2262.2. »The smell of thousands of unwashed natives« – Körperpflege in Afrika

Die besondere körperliche Erfahrung, die eine Afrikareise den Filmen und Ausstellungen zufolge bedeutete, drehte sich in Larrys und Peggys High Society-Perspektive in erster Linie um Sauberkeit. Denn nicht nur die Afrikaner/innen entsprachen keineswegs Peggys Vorstellungen von Sauberkeit, die afrikanischen Hotels waren »very flea bitten & dirty« und das Essen »evil smelling«, wie sie nicht müde wurde, in ihren Tagebüchern zu betonen.[1] Auch wenn es den Thaws auf beiden Reisen dank der kolonialen und touristischen Infrastruktur meist gelang, solche – in ihren Augen unangenehmen – Erfahrungen zu vermeiden, sind mangelnde Hygiene und 227Schmutz nicht nur zentrale Themen in Peggys Tagebüchern, sondern vor allem auch in den Filmen. Diese zielten dabei stets auf den Kontrast zwischen Larrys und Peggys Bemühungen um Sauberkeit einerseits und dem scheinbar diametral entgegengesetzten Verhalten der Afrikaner/innen andererseits. Im Mittelpunkt standen körperliche Reinlichkeit, Gesundheit und sexuelle Reinheit.[2] Körperpflege meint hier also ein Set von Praktiken, die sich nicht im reinen Selbstzweck des Waschens erschöpften. Als performative Akte zielten sie vielmehr darauf ab, Larrys und Peggys körperliche, geschlechtliche und sexuelle Integrität nach amerikanischen Maßstäben in Afrika demonstrativ zu gewährleisten und zugleich herzustellen.

Auf diese Weise ließen sich zum einen die Reisen als beschwerlich und aufregend inszenieren und zum anderen eine fundamentale Differenz zwischen Afrika und den USA visualisieren. Schon im 19. Jahrhundert verdichtete sich dieser Wunsch nach Sauberkeit symbolisch geradezu in der Seife, die Anne McClintock als ein Medium beschreibt, das westliche Normen und Werte bündelte wie kein zweites:

[M] onogamy (›clean‹ sex, which has value), industrial capital (›clean‹ money, which has value), Christianity (›being washed in the blood of the lamb‹), class control (›cleansing the great unwashed‹) and the imperial civilizing mission (›washing and clothing the savage‹) – could all be marvelously embodied in a single household commodity.[3]

Darüber hinaus dürfte dieser Fokus aber tatsächlich auch dem Empfinden der Thaws und ihres Kameramanns entsprochen haben. Was allerdings als schmutzig, ungesund oder übelriechend gilt, ist keineswegs eine überzeitliche Konstante, sondern zeitgenössischen gesellschaftlichen Aushandlungsprozessen unterworfen, oder, wie bereits Mary Douglas in den 1960er Jahren betonte: »There is no such thing as absolute dirt: it exists in the eye of the beholder.«[4]

Wer in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Nordamerika aufwuchs – zumal in einer Großstadt –, lernte von Kindesbeinen an, dass sie/er von unsichtbaren Keimen umgeben war, die ansteckende Krankheiten verbreiteten.[5] So konnte ein Niesen fatale Konsequenzen haben, ein verstaubter Teppich zur Todesfalle und unverpackte Nahrung zum Seuchenherd werden. In den 1900er und 1910er Jahren erlebten die USA geradezu eine Sauberkeitsoffensive, in der sich unterschiedliche 228Kräfte bündelten: Angestoßen durch die Erkenntnisse der Bakteriologie bemühten sich die Stadtverwaltungen um flächendeckende Abwassersysteme sowie saubere Straßen und setzten dabei öffentlichkeitswirksam Heere von Straßenreinigern ein.[6] Die Politik versuchte zudem, Prostitution und Kriminalität aus den Innenstädten zu verdrängen, unterstützt von der Medizin, die gegen Geschlechtskrankheiten, aber auch gegen Tuberkulose vorging.[7] Darüber hinaus verpflichteten neue Gesetze die Lebensmittelindustrie zu höheren Hygienestandards bei der Produktion und Verpackung,[8] während Seifenhersteller in Werbekampagnen die Reinlichkeit von Körper, Küche und Bad propagierten.[9] Großangelegte Erziehungskampagnen nahmen schließlich die angeblich besonders gefährdeten ost- und südeuropäischen Migrant/inn/en ins Visier und unterrichteten sie in einer hygienischen und zugleich amerikanischen Lebensführung.[10]

Dabei verbanden sich Diskurse über Zivilisation, Fortschritt, Technik, Moderne und Moral und beförderten eine zentrale Erkenntnis: »cleanliness [was] a hallmark of being American.«[11] Das wirkte sich auch auf gesellschaftliche Formierungsprozesse und die Vorstellungen von race, Nationalität und Klasse aus.[12] Zwar konnten die umfassenden Körperpflegepraktiken – und damit das Amerikanischsein – erlernt werden.[13] Nichtsdestotrotz blieb dieser Pfad jedoch in erster Linie Weißen vorbehalten, denn in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verkörperte die weiße Hautfarbe Sauberkeit und Überlegenheit, während andere Hautfarben mit Schmutz assoziiert wurden.[14] Auch die Entstehung der High Society lässt sich schließlich als Teil dieser Entwicklung begreifen: Der schöne Körper, der mit ihrer Etablierung zur Aufstiegsressource geworden war, strahlte nicht nur aufgrund von Kosmetik, Diäten und Sportübungen, sondern ebenso vor Sauberkeit.

Die Werturteile, die in der Unterscheidung zwischen ›schmutzig‹ und ›sauber‹ angelegt sind, beruhen auf einer metaphorischen Dimension, die die deutsche wie die englische Sprache kennzeichnet und die in Redewendungen wie »laundering 229money« oder »dirty joke« zutage treten.[15] In den Filmen der Thaws wird deutlich, dass diese Metaphern nicht von konkreten Bildern zu trennen sind.[16] Darüber hinaus entfalteten die Bilder und Metaphern ihre Wirkung im Afrikakontext umso stärker im Spannungsfeld von ›Schwarz‹ und ›Weiß‹. Das zeigt sich auf einer materiellen Ebene im Spiel der Farben (Hautfarben, Kleidung etc.) ebenso wie in einer symbolischen Konnotation von ›gut‹ und ›böse‹.[17]

Auffälligerweise klammerten die Filme einen naheliegenden Aspekt im Kontext von Sauberkeit und Schmutz aus: Krankheit und Gesundheit aus medizinischer Sicht. Dass sich Afrikareisende mit Malaria, Typhus, der Schlafkrankheit, Tuber­kulose oder Lepra anstecken konnten, war durchaus bekannt. Dieses Wissen beschränkte sich keineswegs auf medizinische Fachkreise.[18] Der Film »Trader Horn« etwa erregte bereits während der Dreharbeiten großes mediales Interesse, weil zahlreiche Crewmitglieder in Afrika erkrankten und die Hauptdarstellerin, Edwina Booth, sich vermutlich mit Malaria infizierte und daraufhin das Studio verklagte.[19] Dagegen zählt Krankheit aber nicht zum Bilderrepertoire von »Trader Horn« selbst, ebenso wenig wie zu »Tarzan« oder den Filmen der Johnsons. Die Thaws und ihr Kameramann mögen noch aus zwei weiteren Gründen darauf verzichtet haben. Zum einen wäre es wohl schwierig gewesen, Malaria, Typhus oder Tuberkulose filmisch zu visualisieren. Zum anderen passten Krankheiten nicht in die Plotstruktur der Filme: Sie stellten eben keine Herausforderungen dar, die wie eine unpassierbare Straße oder eine Löwenjagd durch eigene Anstrengung im Rahmen eines Abenteuers überwunden werden konnten. Krankheiten hätten schlicht ein großes Risiko bedeutet. Stattdessen konzentrierten sich die Filme auf körperliche Reinlichkeit, Sexualität und Essen und griffen damit die dominierenden Themen der Europa- und Palm Beach-Filme auf, nun allerdings aus einer neuen Perspektive.

Körper

Die einfachste und konkreteste Möglichkeit zu zeigen, wie ein sauberer Körper in Afrika auszusehen habe und wie er sich in diesen Zustand bringen lasse, war es, das Waschen selbst zu filmen. Tatsächlich enthalten »From Cairo to Cape« und »Black 230Majesty« jeweils eine Szene, in der Peggy beim Duschen zu sehen ist. Während Larrys Aufnahme nur recht kurz und in einer einzigen Einstellung gedreht ist (Szene 88), widmete Thomas Hogan der gleichen Handlung mehr Aufmerksamkeit (Szene 89). 

In der zweiten Szene rückt die Kamera immer näher an Peggys Kopf heran, sodass genau sichtbar wird, wie ihre Hände das Shampoo auftragen und dann die Haare auswaschen. Ein Schwenk nach oben nimmt zudem noch einmal die Technik der Dusche in den Blick. Peggy hatte zwar auch eine aufklappbare Badewanne aus Segeltuch dabei, diese war aber offenbar nicht vorzeigbar genug. Denn erstens stellte das Duschen einen elaborierteren Vorgang als ein simples Bad dar und symbolisierte zivilisatorische Errungenschaften wesentlich besser. In der zweiten Szene ließ sich der Wasserfluss aus dem Duschkopf sogar mit zwei Stricken regulieren. Zweitens erforderte die Bedienung der Dusche die Hilfe der angeheuerten Kenianer, die von dem eigentlichen Waschvorgang allerdings ausgeschlossen blieben. Damit stellt die Szene eine Differenz her: Sauberkeit war hier an whiteness geknüpft. Der Off-Sprecher kommentiert die Arbeit des rechts stehenden Mannes mit: »this one seems to be getting a kick out of it« und suggeriert damit, dass dieser Vorgang höchst kurios für die Afrikaner sei und nicht zu ihren eigenen Routinen gehöre.

Zugleich sind die Filme in dieser Hinsicht klar gegendert, sieht man doch nur Peggy, wie sie sich wäscht. Die Verbindung von Weiblichkeit und einem sauberen Körper zog Peggy selbst noch deutlicher in zwei Zeitungsartikeln. Bei dem Text »Woman versus Africa« handelt es sich um einen Entwurf aus Peggys Notizbuch, in dem sie 1937 mehrere Artikel über die zweite Reise skizzierte. Hier schrieb sie:

Should a woman on a hunting trip in Africa endeavor to maintain a soignée appearance she would be fighting a losing battle against formidable odds as dust, lack of water, intense heat […]. Being the only woman on an expedition this advantage if there is sufficient water for one bath it is offered to her but to offset this then is the disadvantage that being the only woman she has enormous pride in proving herself a good sport and in sharing equally in the discomforts and refusing luxuries that are not possible for all.[20]

Dass es ihr dennoch gelang, ein gepflegtes Äußeres zu erhalten, berichtete sie ausführlich in einem weiteren Artikel, der in einem Magazin erschien und dessen Seiten Peggy in ihrer news clipping-Sammlung aufbewahrte. Unter dem bezeichnenden Titel »Beauty on Safari« berichtete Peggy von ihrem täglichen Kampf um ein sauberes und ›zivilisiertes‹ Auftreten, der den Herausforderungen der Jagd kaum nachstand:

231[I]n the African jungle […] the care and preservation of your looks are vitally important … not only for your self-respect, but so that you won’t come back to civilization unrecognizable and old before your time. […] My make-up was very simple – a sun-proof cream and lip-stick. […] I think it [wearing lip-stick, J. H.] is necessary for your spirit. I am not fooling! I’m convinced I’m better able to meet an elephant face to face, when I have lip-stick on! […] My hair took a lot of attention. Being without my hairbrush would have been almost as disastrous as being without my gun.[21]

Während die Filmszenen stärker die Konstruktion von race in den Vordergrund rücken, zog Peggy in den Artikeln eine Verbindung zwischen Sauberkeit, High Society und dem Konsum von Kosmetikprodukten. Dabei beschrieb sie, dass die Schminke sich positiv auf ihre körperliche Leistung auswirkte. Sie ging sogar noch einen Schritt weiter und sprach ihr geradezu eine lebenswichtige Bedeutung zu. Dies war selbstverständlich eine maßlose, aber umso aufschlussreichere Übertreibung, weil Peggy damit auf zweifache Weise eine Verbindung zur Gesellschaftsberichterstattung herstellte: Zum einen stilisierte sie ihren Körper zur Ressource, die ihren sozialen Status begründete, und griff damit eine Erzählung auf, die sie bereits in zahlreichen Artikeln über sich selbst gelesen und internalisiert hatte. Zum anderen ließ Peggy keinen Zweifel daran, dass es ihre Pflicht sei, ihren Körper zu pflegen. Dass die Filme und Peggys Artikel hier tatsächlich einen Nerv in der High Society getroffen hatten, bestätigte Maury Paul in seiner Kolumne:

After each and every African safari my admiration for Peggy Thaw increases. When you see her lunching at the Colony […] she represents the last word in sartorial elegance. Her hair is always beautifully done, her manicure is perfection and, all in all, she radiates »chick«. In Africa […] [s]he goes for weeks without washing her hair – and then is forced to use some discarded tin container.[22]

Afrika, weibliche Schönheit und Konsum auf diese Weise in einen Zusammenhang zu bringen, war keineswegs weit hergeholt, sondern im Kontext der Afrikafilme ein verbreitetes und wiederkehrendes Element. Osa Johnson etwa machte Werbung für eine Nagelpflegetinktur; der Anzeige zufolge war es auch als »lady explorer« im Dschungel entscheidend, »charming and totally feminine« zu sein.[23] Darüber hinaus sah sich auch Jane in »Tarzan and His Mate« (1934) mit einer ähnlichen Problematik konfrontiert (Szene 90). Obwohl sie sich in »Tarzan the Ape Man« (1933) bereits für ein Leben im Dschungel entschieden hat, versucht ihr ehemaliger Verehrer Harry Holt, sie im nächsten Film mit schönen Klei232dern, Seidenstrümpfen und Parfum wieder für ein Leben in der Zivilisation (und an seiner Seite) zurückzugewinnen. Jane probiert begeistert alles an, Tarzan jedoch zeigt sich sichtlich irritiert über die ungewohnte Ausstattung und setzt dem Ausflug in die Welt der Mode ein jähes Ende.

Auch wenn Jane hier ein unverfälschtes und zivilisationsfernes Leben in der Natur vorzog, verdeutlicht diese Szene doch, dass Körperpflege im afrikanischen Dschungel immerhin eine Handlungsoption darstellte und dass saubere Kleidung und ein parfümierter sauberer Frauenkörper maßgeblich an Zivilisationsvorstellungen gebunden waren. Um diese entziffern zu können, war zugleich ein bestimmtes Wissen nötig, über das Tarzan im Spielfilm offenbar nicht verfügte. Diesen Punkt illustriert auch eine Szene aus »Simba« von Osa und Martin Johnson: Nachdem sich Osa in ihrem Zelt zurechtgemacht hat, sieht man eine Afrikanerin mit einem weiß gepuderten Gesicht. Eine Texttafel verkündet dazu spöttisch: »Osa’s maid got what she thought was an idea.«[24] Damit knüpfte der Film an Bilder aus amerikanischen Kosmetikwerbungen um die Jahrhundertwende an, in denen sich Afrikaner/innen die Gesichter weiß waschen, um eine körperliche wie rassische Reinheit zu erlangen.[25] Darüber hinaus diente Gesichtspuder in den 1930er Jahren dazu, unreine Haut zu überdecken. Wie Tarzan fehlte der Frau in »Simba« aber das entsprechende westliche Zivilisationswissen; für eine Afrikanerin reichten Kosmetika alleine nicht aus, um ihren Körper in einen ›zivilisierten‹ Zustand zu bringen. Auf diese Weise konstruierten auch die Johnsons Sauberkeit als typisch weiße Eigenschaft, während sie ihre Abwesenheit als rückständig und primitiv darstellten.[26] Den Körper in Afrika rein zu halten, bedeutete in Anlehnung an Philipp Sarasin damit geradezu, eine »Kulturleistung«[27] zu vollbringen.

Die Thaws setzten sich aber nicht nur explizit mit Waschen und Kosmetik auseinander, sondern visualisierten körperliche Reinlichkeit zudem anhand von afrikanischen Körpern, wobei sie dazu eine entgegengesetzte Perspektive einnahmen. Im Unterschied zu Peggys weißem Frauenkörper scheinen die dunkelhäutigen Körper in den Filmen fremdartig und kurios, sind entweder nackt oder bis zur Unkenntlichkeit verhüllt. In diesem Kontext unterschieden Larry und Peggy auch zwischen den arabischen Nordafrikaner/inne/n und den Bewohner/inne/n Zentralafrikas. »Black Majesty« stellt die nordafrikanischen Herrscher stets auf die gleiche Weise dar. In einer totalen oder halbnahen Einstellung sieht man ihre Figur von Kopf bis Fuß, sodass die bodenlangen Gewänder, Umhänge und Turbane sichtbar werden. 233Darauf folgt jeweils eine Nahaufnahme der verschleierten Gesichter, die zugleich wie ethnologische Porträts und Fahndungsbilder aussehen (Abb. 39).[28]

Die gleichförmige Darstellungsweise impliziert eine phänotypische Klassifizier- und ethnische Typisierbarkeit.[29] In ihrer Aufmachung wirken die drei Männer unnahbar und sinister, als versteckten sie ihre Körper unter all den Hüllen. Peggy in ihren kurzen hellen Hosen, die ihre weiße Haut demonstrativ zur Schau stellen, verstärkt diesen Eindruck noch. Tatsächlich bringt der Off-Sprecher in der Szene mit dem Tuaregherrscher, dem Amenokal Akhamouk, in der Sahara diese Bilder im Nachhinein mit mangelnder Körperhygiene in Verbindung. Er kommentiert: »The bath is conspicuous by its absence among the Tuaregs and this goes double for the big shot of them all.« Körperliche Reinlichkeit und Ansteckungsgefahr in Schwarz-Weiß-Gegensätzen zu denken, war zeitgenössisch durchaus naheliegend, wie Peggys Tagebuch illustriert. Über das Treffen mit dem Amenokal schrieb sie darin: »After he had touched my hand I looked to find he had left great black finger marks and was wondering how soon I could wash them off«.[30]

Die abweichende Körperlichkeit der Bewohner/innen des Belgischen Kongo und von Französisch-Äquatorialafrika lag dagegen nicht im Verborgenen, sondern in ihrer Nacktheit. Die Filme der Thaws enthalten zahlreiche Szenen von nackten Afrikaner/inne/n und folgten damit einem zeitgenössischen Trend. Was die amerikanische Zensur in Spielfilmen untersagte, war in dokumentarischem Material in den 1930er Jahren noch möglich: die detailreiche Darstellung von Nacktheit (und 234Gewalt).[31] In »From Cairo to Cape« etwa positionierten sich Larry und Peggy abwechselnd in einer Gruppe von spärlich bekleideten Afrikaner/inne/n wie vor einer Sehenswürdigkeit, ein Kontakt, der nur vermittelt durch die Kamera entstand. Ihr Blick, der über die Menschen fährt, ist dabei ein gaffender und taxierender (Szene 91). Die helle Kleidung der Thaws machte die angebliche Distanz umso augenfälliger. Die Safarianzüge erfüllten damit nicht einfach einen funktionalen Zweck, sie schrieben den Abgebildeten außerdem bestimmte Rollen zu und stellten performativ Unterschiede her.[32] Dabei mussten sie aber nicht als etwas Besonderes thematisiert werden; ›weiß‹ und ›sauber‹ stellte hier vielmehr den offenkundigen Normalzustand dar, ›schwarz‹ und ›nackt‹ das Gegenteil.

Ähnliche Aufnahmen finden sich in »Black Majesty«. Der despektierliche Sprechertext bezeichnet die Menschen, wie bereits erwähnt, als »Bananas« und führt aus: »In other parts of the uncivilized world even cannibals make some effort to cover themselves, but not the banana villagers.« Frontale und seitliche Portraitaufnahmen, die ebenfalls an Fahndungsplakate erinnern, zeigen darüber hinaus, wie die Dorfbewohner ihre Haare und Bärte frisieren, nämlich mit Matsch. Die Szene bildet damit das Gegenstück zu Peggys vorangegangener Duschszene, in der sie ihre ganze Energie darauf verwendet, ihre Haare zu waschen (Szene 92).

Die angebliche körperliche Unzivilisiertheit ging allerdings über das bloße Aussehen hinaus und erstreckte sich ebenso auf die Bewegungen der Afrikaner/innen. Erinnert man sich an Larrys und Peggys Auftritte in den Palm Beach-Filmen, standen dort auch ihre nackten Körper im Mittelpunkt. Beim Sport ging es jedoch um kontrollierte Bewegungen, die auf einem spezifischen Wissen beruhten und zugleich die willentliche Formbarkeit des eigenen Körpers demonstrierten. In den Afrikafilmen zielten die Thaws dagegen gerade auf das Gegenteil ab: Auf irrationale und triebhafte Bewegungen, die die Nacktheit der Abgebildeten umso stärker betonten. Zwei Szenen in »Black Majesty«, die im Film direkt aufeinander folgen, illustrieren dies besonders anschaulich. In Niapu im Belgischen Kongo filmte Thomas Hogan zuerst einen Tanz der Dorfbewohner/innen und dann Larry und Peggy, die ihnen Zigaretten und Salz schenken (Szene 93).

Die Tanzszene war gestellt, und die Nacht- entstand vor der Tagaufnahme.[33] Tänze zählten zu den beliebtesten Themen in den zeitgenössischen Afrikafilmen, ließ sich die Körperlichkeit der Afrikaner/innen hier doch besonders gut inszenie235ren und in einer unkontrollierten und rauschhaften Form darstellen.[34] So erläutert auch der Off-Sprecher im Film der Thaws: »Once started these dances are almost impossible to stop.« Die Aufnahme konzentriert sich vor allem auf Frauen, deren Brüste im Takt der Tanzschritte schwingen. Darüber hinaus handelt es sich bei den Trommeln vermutlich um Töne, die die Thaws vor Ort aufgenommen hatten. Diese ergänzten sie in der Nachbearbeitung des Materials aber noch durch eine Filmmusik, deren Melodie immer wieder dramatisch anschwillt und den ekstatischen Eindruck noch unterstreicht. Auch wenn hier Sauberkeit nicht explizit verhandelt wird, zeichnet die Szene doch in ihrer farblichen Gestaltung einen Gegenentwurf zur weißen Aufgeräumtheit der Thaws.

Der folgende Ausschnitt ist mit der Tanzszene durch die Musik verknüpft, die sich ohne abzusetzen immer weiter steigert. Hier wälzen sich nun die Afrikaner/innen tatsächlich im Staub, und die Kamera fängt ein wildes Durcheinander von Körpern ein. Untersichtige Einstellungen von Larry und Peggy ganz in Weiß mit dem Himmel als Hintergrund wechseln sich mit einer aufsichtigen Perspektive auf den Boden ab. Der Farbkontrast könnte kaum größer sein, und die Thaws wirken gleichermaßen wie Erlöserfiguren und als ob sie Tiere im Zoo fütterten. Statt Essen bringen sie jedoch Errungenschaften der Zivilisation – Salz und Zigaretten. Indem die Kamera mit schnellen Bewegungen über die bewegte Menschengruppe fährt, vollzieht sie die Unordnung der Körper auch ästhetisch nach. Die Bilder werden erst ruhiger und die Bewohner/innen Niapus zivilisierter, als Larry – immer noch einem weißen Erlöser gleich – zu ihnen hinabsteigt und das Salz verteilt. Eine Inspirationsquelle für diese Szene könnte »Trader Horn« geboten haben. Darin tauscht der Elfenbeinhändler Elefantenstoßzähne gegen Salz und erklärt seinem Begleiter: »The natives would swap their mothers for it«.[35]

Sexualität

Eng verknüpft mit körperlicher Reinlichkeit verhandelten die Filme der Thaws auch sexuelle Reinheit. Bereits die gezeigten Aufnahmen der nackten Afrikaner/innen sind hochgradig sexualisiert, diese Perspektive verfolgte »Black Majesty« jedoch noch wesentlich expliziter. Dabei bewegten sich die Filme in einem Spannungsfeld zwischen Abgrenzung und Annäherung: Denn einerseits standen diese Darstellungen außerhalb des heteronormativen Modells der amerikanischen Familie und identifizierten eine ›andere‹ afrikanische Sexualität, die exotisch und ungezügelt war. Das bezog sich auf Formen des Zusammenlebens der Geschlechter wie auch auf Sexualpraktiken. Zugleich war die visuelle Konstruktion der afrikanischen Sexualität in den Filmen eng verwoben mit einem Rassediskurs und geprägt von den kolo236nialen Machtasymmetrien.[36] Körper, Sexualität und race waren hier stets eng miteinander verbunden und bezogen sich wechselseitig aufeinander. Mit Henriette Gunkel lässt sich daher festhalten: »[C]olonialism constituted race as a sexualized category, and sexuality as a racialized category. Racialized bodies are reproduced through (hetero)sexuality; the discourse of race is therefore realized in each single human body.«[37] Die Thaws beschritten hier freilich kein Neuland, sondern folgten den zahlreichen Afrikaspielfilmen und -dokumentationen. Auch in den 1930er Jahren galt in diesem Zusammenhang: sex sells. Andererseits stellten – teilweise erotisierte – weibliche Körper und (hetero)sexuelle Beziehungen neben Konsumverhalten auch die wichtigsten Themen rund um die High Society und Hollywood dar. So erzählten die Filme der Thaws oftmals in der Sprache und den Bildern der Gesellschaftsberichterstattung über afrikanische Sexualität und unterliefen damit unbewusst ihre eigenen Grenzziehungen. »Black Majesty« greift das Thema Sexualität das erste Mal explizit in einer Szene auf, die den Sultan von Garoua mit seinem Harem zeigt (Szene 94).

In einem langen Rechtsschwenk gleitet die Kamera erst über die Frauen, nimmt sie dann in drei einzelnen größeren Einstellungen näher in den Blick und tritt schließlich noch einmal zurück, um die ganze Gruppe mit dem Sultan im Vordergrund zu filmen. Auf diese Weise erscheinen seine Frauen umso zahlreicher. Dazu erzählt der Off-Sprecher: »The Koran allows him four wives and as many concubines as he can afford. This fellow has […] twenty six and Mohammed only knows how many children he has.« Der Film attestiert dem Sultan hier eine überbordende Potenz. Peggy hielt in ihrem Tagebuch zwar fest, der Herrscher habe sechzehn Kinder, doch exakte Zahlen passten offensichtlich nicht zur westlichen Vorstellung von ausschweifender Sexualität, wie sie der Film vermitteln wollte. Dieses westliche Klischee über afrikanische Männer identifizierte bereits Frantz Fanon als besonders wirkmächtig.[38] »Black Majesty« geht darüber aber noch hinaus, indem er auf der visuellen Ebene diese Form des Zusammenlebens mit mangelnder Reinlichkeit verknüpft: Die Frauen sitzen alle auf dem Boden im Staub, und die Mauer, die sie umgibt, ist brüchig, sodass der ganze Schauplatz und seine Bewohner/innen primitiv wirken. Die Abkehr von sexueller Integrität und Monogamie fand also, so präsentiert es der Film, an einem unreinen Ort statt.

Direkt im Anschluss an den Harem folgt ein Ausschnitt, in dem halbnackte junge Frauen den sogenannten »Tanz der Jungfrauen« tanzen. Diese Szene illustriert in mehrfacher Hinsicht, wie afrikanische Frauen zum Objekt weißer Schaulust ge237macht werden konnten. Der französische Distriktvorsteher von Garoua hatte arrangiert, dass einige Mädchen aus dem Dorf für die Thaws den Tanz als Einlage nach dem Abendessen vorführten. Dazu begaben sich Larry und Peggy auf die Terrasse des Hauses, »where there were comfortable chairs and […] as soon as we were seated […] with liquors«[39] konnte die Vorstellung beginnen. Diese war so beeindruckend, dass Larry dafür sorgte, dass die Mädchen den Tanz am nächsten Tag noch einmal bei Sonnenlicht für die Kamera wiederholten.[40] Die Thaws konsumierten die nackten Körper also zuerst zusammen mit einem Digestif wie in einer Revue, bevor sie sie anschließend noch einmal für ein Kinopublikum filmten (Szene  95).

Einerseits reduziert der Film die Tänzerinnen auf einen passiven Schauwert. Die ungewöhnlich langen Nahaufnahmen von Brüsten und Gesäß fragmentieren die Körper und identifizieren die Frauen alleine über ihre Geschlechtsteile. Zudem manifestieren sich in dieser Szene auch die kolonialen Hierarchien: Ein französischer Verwaltungsbeamter hielt den Tanz für sehenswert und ordnete seine Inszenierung an. Oftmals drängten die Tourismusbüros der jeweiligen Kolonialmächte die Frauen vor Ort sogar dazu, kaum bekleidet aufzutreten, um ein noch größeres touristisches Spektakel zu bieten.[41] Ethnologische und pornographische Darstellungen waren hier eng verknüpft. Beide bedienen die Schaulust an einem angeblich authentischen Geschehen, das sich von einer privilegierten Zuschauerposition und aus sicherer Distanz betrachten lässt.[42] Andererseits bezahlten die Thaws die jungen Frauen für die Vorführung vor der Kamera.[43] Tatsächlich stellte es für viele Afrikaner/innen eine willkommene Einkommensquelle dar, vor Tourist/inn/en zu posieren und rituelle Tänze nachzustellen.[44] In diesem Kontext hat Mary Louise Pratt den Begriff der »autoethnography« geprägt und beschreibt damit »instances in which the colonized subjects undertake to represent themselves in ways that engage with the colonizer’s terms«.[45] Damit verschiebt Pratt – wie Elizabeth Edwards – die Perspektive von ethnologischen westlichen Darstellungen, die auf die Konstruktion von Andersartigkeit abzielen, hin zu den handlungsmächtigen Selbstdarstellungen dieser ›Anderen‹. 238Diese seien keineswegs authentischer, sondern entstünden in einem interaktiven und prozesshaften Aneignungs- und Austauschprozess.[46]

Welche Rolle spielten in dieser Szene Sauberkeitsvorstellungen? Das westliche jungfräuliche Ideal von Reinheit und Unberührtheit, das in der Farbe Weiß gipfelt, wird hier auf mehrfache Weise gebrochen.[47] Die Mädchen haben eine dunkle Hautfarbe, ihre Körperlichkeit ist exzessiv und reduziert sich nur auf ihre Geschlechtsteile. Der rituelle Sexualakt, den sie aufführen, sprengt heterosexuelle Normen und Geschlechterrollen. Zudem wälzen sich die jungen Frauen während der Aufführung auf dem Boden im Staub. In scharfem Kontrast dazu steht dagegen eine spätere Szene, in der Peggy in Kribi in Kamerun im Meer schwimmen geht (Szene 96).

Dies ist der einzige Ausschnitt von Peggy in beiden Afrikafilmen, in dem sie nur halbbekleidet zu sehen ist. Im Gegensatz zu Europa und Palm Beach war in Afrika eine solche Aufnahme offenbar nur im reinigenden Kontext eines Bades zeigbar. Larry, mit einem Gewehr ausgestattet, beschützt seine Frau zudem nicht nur vor einem Haiangriff, sondern garantiert darüber hinaus ihre körperliche, das heißt hier geschlechtliche, sexuelle und ethnische Integrität. Indem sich beide in mehreren Schuss-Gegenschuss-Einstellungen zuwinken, betonen sie dabei ihre heterosexuelle und eheliche Verbindung noch, die in dieser Szene bar jeder Erotik inszeniert wird.

Der »Tanz der Jungfrauen« mag auf den ersten Blick wie eine maximale Abgrenzung der Thaws von Afrika erscheinen. Allerdings enthalten die Europa- und insbesondere die Palm Beach-Filme zahlreiche Szenen, in denen die Kamera Peggys halbnackten Körper erotisiert, während sie an den entsprechenden Drehsituationen bereitwillig partizipierte. Dieser Umstand führt umso deutlicher vor Augen, wie die Filme die jeweiligen Aufenthaltsorte mit unterschiedlichen Körperpraktiken verknüpften. Darüber hinaus war diese Art von Tänzen weder den Thaws noch den amerikanischen und europäischen Publika fremd. Nicht zuletzt prominente Künstlerinnen wie Josephine Baker vereinten doch eine vermeintlich afrikanische, primitive Sexualität mit einer großstädtischen Freizeit- und Konsumkultur und einem Starimage.[48] Larry und Peggy kannten derlei Aufführungen auch selbst aus Nachtclubs in Harlem.[49] Die Unterscheidung zwischen Afrika und dem Westen, einer primitiven und einer zivilisierten Sexualität war in »Black Majesty« zwar durchaus gewollt, erweist sich bei näherem Hinsehen aber als brüchig.

Neben diesen eher handlungsarmen Szenen stellten Partnersuche und Hochzeitsrituale in Afrikafilmen schließlich besonders beliebte Themen dar, die sich als kurze 239Geschichten innerhalb westlicher Deutungsmuster von Monogamie und Liebe erzählen ließen. Zugleich konterkarierten die Szenen die aufgerufenen heteronormativen Ideale permanent, und die scheinbare Distanz zur Zivilisation trat umso deutlicher zutage. »Black Majesty« beleuchtete diese nach westlichen Maßstäben ›normalen‹ heterosexuellen Beziehungen anhand von ›devianten‹ Körpern und signalisierte auf diese Weise das Scheitern von sexueller ›Normalität‹. In Fort Archambault in Französisch-Äquatorialafrika inszenierten die Thaws und ihr Kameramann einen Brautkauf (Szene 97). Die Frauen, die in dieser Szene auftraten, trugen Lippenteller, die ihre Ober- und Unterlippen stark dehnten. Diese Art der Körpermodifikation war zum Zeitpunkt der Reise von der französischen Kolonialverwaltung bereits verboten, weshalb sich Larry und Thomas Hogan für ihre Aufnahme mit den älteren Frauen über vierzig begnügen mussten; der Film freilich stellt dies als übliche Praktik dar. Darüber hinaus zieren die Wangen des Werbers Schmucknarben.

Vor der Brautwahl zeigt der Film die Gesichter der Frauen in Nahaufnahme und gibt eine Erklärung für die Tradition, wobei er das Schönheitsideal ins Gegenteil verkehrt: die Frauen seien entstellt worden, um sie unattraktiv für arabische Sklavenhändler zu machen. Darüber hinaus nennt der Off-Sprecher sie abwertend »platter-puss«. Der Begriff puss oder pussy war bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts pejorativ aufgeladen. Neben Katze meinte er auch »Maul«, »Mieze« – als abschätziger Ausdruck für eine Frau – oder das weibliche Geschlechtsorgan.[50] Noch bevor die eigentliche Handlung beginnt, stilisiert »Black Majesty« diese Frauen somit zu kuriosen Sexobjekten. Im Folgenden ruft der Film schon eingeführte Klischees wie die große Potenz der afrikanischen Männer auf, der alte Mann hat immerhin rund zwanzig Töchter. Hier sitzt zudem wieder der Protagonist einer Szene auf dem Boden im Schmutz. Im Gegensatz zu Larry und Peggy, die in die Erzählung des Off-Sprechers immer in der Wir-Form eingeschlossen sind, spricht der Erzähler in dieser Szene außerdem für die Frauen. Was Edward Said mit Blick auf Flaubert und dessen ägyptische Kurtisane als entmächtigenden erzählerischen Kniff entlarvte, findet sich auch in »Black Majesty«:[51] Die Afrikaner/innen kommen nie selbst zu Wort. Stattdessen legt ihnen der Off-Sprecher Worte in den Mund, die mit ihrem saloppen Tonfall eher an die New Yorker Gesellschaftsberichterstattung erinnern und die Szene umso mehr ins Lächerliche ziehen.

Dabei konnten sich die Thaws und ihr Kameramann an zahlreichen Vorbildern orientieren. In »Congorilla« stellten die Johnsons beispielsweise eine Hochzeit bei den sogenannten »Pygmäen« im Ituri-Regenwald nach und legten damit ebenfalls 240den Fokus auf Sexualität und ›abweichende‹ Körperlichkeit in Form von Kleinwüchsigkeit (Szene 98).

Die Schuss-Gegenschuss-Aufnahmen des ›Brautpaares‹, die in einem schnellen Wechsel montiert sind, konstruieren ein unbändiges sexuelles Verlangen des afrikanischen Mannes. Vor allem die Nahaufnahmen seines Gesichts legen den Fokus auf die unkontrolliert wirkende Mimik. Die Szene gipfelt daraufhin wenig überraschend in der Hochzeitsnacht. Auch Osa und Martin Johnson deuteten ihr Filmmaterial im Rahmen eines Flirts und der anschließenden Hochzeit und nutzten dazu Schlagwörter wie »Here comes the bride« und »Honeymoon«. »African it« spielt darüber hinaus auf den Spielfilm »It« (1927) mit Clara Bow an, der den Begriff als eine Mischung aus unwiderstehlichem Charisma und Sexappeal etablierte. Die westliche Sprache diente in erster Linie dazu, die Brüche zwischen Zivilisation und Wildnis aufzuzeigen und zugleich zu konstruieren: statt des Hochzeitsmarsches aus Lohengrin hört man unartikuliertes Singen, das gewisse Etwas beruht wohl eher auf Nacktheit als auf subtilen Reizen und insgesamt ist die Szene statt auf ewige Liebe auf den Sexualakt ausgerichtet. Nichtsdestotrotz übersetzten die Thaws wie die Johnsons auf diese Weise das Geschehen in ihre amerikanische Lebenswelt. Liebesgeschichten stellten schließlich die zentrale Thematik der Gesellschaftsberichterstattung und nicht zuletzt von Hollywoodfilmen dar. Indem beide Paare Handlungen erfanden und diese inhaltlich wie sprachlich in diesem einschlägigen Themenspektrum verorteten, unterliefen sie erneut ihre eigenen Grenzziehungen.

Bezeichnenderweise wendet sich »Black Majesty« allerdings nicht nur einer Hochzeit zu, sondern auch einer angeblichen Beziehungskrise, einem anderen Lieblingsthema der Society Pages. In einem Dorf im Belgischen Kongo drehte Thomas Hogan eine gestellte Aufnahme von einem Dorfgericht, das ein Mann wegen des Ehebruchs seiner Frau anruft (Szene 99).

Erneut thematisiert der Film Sexualität über modifizierte Körper: die Hinterköpfe der Frauen wurden im Kleinkindalter in die Länge geformt. Wie in Fort Archambault beginnt »Black Majesty« die Sequenz mit Nahaufnahmen der Köpfe und etabliert auf diese Weise die Andersartigkeit der Protagonistinnen. Unmittelbar auf die Gesichter folgen Nahaufnahmen der Gesäße der Frauen, sodass eine visuelle Verbindung zwischen der ›unnatürlichen‹ Körperlichkeit, dem Intellekt und der Sexualität der Frauen konstruiert wird. Wieder spricht der Off-Sprecher für die Dargestellten und bedient sich nun noch deutlicher einer Sprache à la Cholly Knickerbocker und Co. So wird die Affäre zum »eternal triangle – jungle version« und der Verführer erinnert an einen italo-amerikanischen »slick haired gigolo«. In diesem letzten Beispiel wird einmal mehr deutlich, wie instabil die Unterscheidung zwischen Afrika und den USA, zwischen Schwarz und Weiß sein konnte. Anstatt Polygamie wie vorher im Film als typisch afrikanisch und nicht-westlich darzustellen, überträgt der Film die Begebenheit in den Alltag der High Society und erklärt ihn in 241der Sprache der Gesellschaftsberichterstattung. Damit inszenierten die Thaws aber gerade keine Differenz, sondern schufen eine Verbindung.

Essen

Christmas dinner was a great success, caviar with cocktails, tomato soup & Pâté de Strasbourg (so divine), Dopff wine nicely cold, turkey and ham superbly carved, cranberry sauce, vegetables, salad with the most perfect burgundy and then plum pudding flaming with brandy. Divine. […] then we had coffee liquors.[52]

So beschreibt Peggy den ersten Weihnachtsfeiertag 1936 in ihrem Tagebuch, den sie in einem Hotel in Kano verbrachte. Dorthin kam ein befreundetes amerikanisches Ehepaar zu Besuch, das für einige Tage nach Afrika gekommen und vermutlich von Algerien mit dem Flugzeug nach Zinder geflogen war. Die beiden brachten neben Geschenken auch Essen und Wein mit. Diesen netten und komfortablen Abend überging »Black Majesty« allerdings geflissentlich.

Während der Konsum von Lebensmitteln in den Europafilmen einen sichtbaren Schwerpunkt dargestellt hatte, ging es in Afrika nicht mehr darum, was die Thaws auf welche Weise aßen, sondern stattdessen was sie nicht aßen. Essen diente nicht mehr dazu, einen kosmopolitischen Lebensstil und Weltläufigkeit zu demonstrieren. Im Vordergrund stand auch hier die performative Abgrenzung von Afrika und seinen Bewohner/inne/n.[53] Wenn die Thaws nicht bei Kolonialbeamten eingeladen waren, versorgten sie sich auf beiden Reisen zumeist mit europäischem oder amerikanischem Essen, vor allem in Form von Konservendosen.[54] Erstaunlich oft berichtet Peggy in ihrem Tagebuch zudem von gekühltem Weißwein. Diesen Luxus zeigte das Paar allerdings nicht in den Filmen, hätten Champagner und Gänseleberpaste doch den Abenteuercharakter der Unternehmungen ebenso geschmälert wie Aufnahmen von Hotels. »From Cairo to Cape« thematisierte Lebensmittel noch nicht, »Black Majesty« jedoch formulierte eine eindeutige Botschaft: Afrikanisches Essen war schmutzig und unhygienisch. Einen Vorgeschmack auf die angeblichen Verhältnisse vor Ort gibt der Film schon recht früh bei der ersten Station in El Golea mit einer Marktszene (Szene 100).

Die Männer sitzen mit dem Fleisch auf dem Boden, ohne es vor Staub oder Sonne zu schützen. Nach den ersten beiden halbtotalen Einstellungen auf die ganze Gruppe rückt der Blick der Kamera noch weiter für eine Nahaufnahme des Fleisches heran, 242das einer der Männer gerade grob mit einem kleinen Beil bearbeitet. Der Off-Sprecher legt den Deutungsrahmen für die Szene mit seinem Kommentar fest: »Business is transacted in the open and the camel butcher is an important celebrity very popular with local citizens – also with local flies. There is no refrigeration in El Golea but the butchers work fast.« Dieser Ausschnitt steht in absolutem Widerspruch zu allem, was Amerikaner/innen in den 1920er und 1930er Jahren über den Umgang mit Lebensmitteln gelernt hatten: Hersteller sollten Essen bei der Verarbeitung nicht mehr mit bloßen Händen anfassen, Waren durften nicht offen ausliegen und die Verpackung sollte am besten steril und luftdicht sein.[55]

Der visuelle Gegenentwurf zu diesen Bildern basierte nicht auf besonders feinem Essen, sondern auf der Technik, die hygienische Standards im Zusammenhang mit Nahrungsmitteln gewährleistete. Deshalb spielte in »Black Majesty« ein tragbarer Kühlschrank eine prominente Rolle. Zeitgenössisch galt gerade dieses Haushaltsgerät als besonders modern und Haushaltsratgeber bewarben es offensiv: »At the center of the new sanitary kitchen was the refrigerator, an appliance second only to the vacuum cleaner in the hygienic claims made for its importance to the modern home.«[56] Als Larry und Peggy den Tuaregherrscher in der Sahara besuchten, lud dieser sie zum Essen in sein Zelt ein. Thomas Hogan filmte das Zusammentreffen und nahm darüber hinaus eine inszenierte Handlung auf, in der die Thaws dem Amenokal ihren Kühlschrank vorführen (Szene 101).

Der Film unterstellt nicht nur dem Amenokal, schmutzig zu sein, er überträgt diesen hygienischen Mangel auch auf dessen Behausung und das servierte Mahl, das sich dem Off-Sprecher zufolge unerträglich gestaltet: »Our three hour lunch consisting of camel meat and couscous washed down by a mixture of fifty percent tea and fifty percent sugar strains our tempers to the breaking point.« Tatsächlich scheint das Essen für Peggy eine äußerst unangenehme Erfahrung gewesen zu sein, die sie in ihrem Tagebuch mit dramatischen Worten festhielt: »I thought I must must must get control of myself or I shall be very ill in front of all these staring black eyes. […] I was able to choke down some of the evil smelling food. It tasted unbelievably.«[57] Umso bemerkenswerter ist es, dass die Speisen selbst in der Aufnahme nicht zu sehen sind. Es spricht einiges dafür, dass es nicht zeigbar war, wie die Thaws die fremden Gerichte zu sich nahmen. Denn das hätte wohl bedeutet, die Verunreinigung ihrer Körper zu dokumentieren, was auch die Grenzziehung zwischen Zivilisation und Wildnis zerstört hätte.

243Dagegen ließ sich die Differenz über den Kühlschrank zementieren. Dieser symbolisierte technische Höchststandards, zivilisatorische Errungenschaften und eine moderne Lebensweise. Zugleich stellte Eis in der Wüste ein Luxusgut dar, das in diesem Kontext aber weniger für Konsum als für Reinheit und Unberührtheit stand. Der Aufbau der Szene und ihre farbliche Gestaltung unterstreichen diese Botschaft noch. Das Gastmahl des Amenokal findet auf dem Boden statt, das Zelt ist fensterlos und der Hintergrund dunkel. Im Gegensatz dazu steht der weiße Kühlschrank erhöht auf dem Lastwagen und hinter ihm entfaltet sich der helle Himmel, sodass das Gerät eine geradezu transzendente Aura erhält: Die Kamera blickt aus einer untersichtigen Perspektive zu ihm auf, zugleich zeigt sie von hinten, wie sich die Thaws und Akhamouk dieser zivilisatorischen Erlösung nähern. Das Eis schließlich ist rein und durchsichtig, wird aber auch durch den Off-Sprecher mit Schnee und somit mit der Farbe Weiß verknüpft. Die Hand des Tuaregherrschers kann es nur kurz berühren und zuckt sofort zurück, was Assoziationen mit einer Hostie und dem Teufel weckt. Diese unterstützt der Kommentator noch, indem er mutmaßt, der Amenokal fürchte die Berührung mit dem ungewohnten Nahrungsmittel: »Whether he fears freezing or blistering by the contact we don’t know«.

Die Thaws und ihr Kameramann mochten den Amenokal filmisch abwerten und ihn lächerlich machen, tatsächlich war der Tuaregherrscher aber durchaus in einer handlungsmächtigen Position gegenüber den Thaws, die sich auch auf die Dreharbeiten auswirkte. Die französische Kolonialverwaltung hatte die Führungsrolle des Amenokal und die Zusammenarbeit mit ihm unter Akhamouks Vorgänger deutlich gestärkt.[58] So schärfte auch der Lieutenant, der das Treffen zwischen den Thaws und den Tuareg arrangiert hatte, dem Paar ein, zu tun, was der Amenokal von ihnen erwarte.[59] Peggy musste also trotz ihres großen Ekels das angebotene Essen verspeisen. Darüber hinaus verfügte Akhamouk aber auch bereits über Filmerfahrung. Er hatte schon in einigen französischen Filmen über Saharadurchquerungen sowie in der Denis-Roosevelt-Expedition »Wheels Across Africa« mitgespielt.[60] Der Tuaregherrscher wusste also recht genau, wie man sich vor einer laufenden Kamera verhalten musste, und erwies sich in der Kühlschrankszene als guter Schauspieler.

Der Kühlschrank der Thaws hatte noch einen weiteren großen Auftritt in »Black Majesty«. In Kamerun inszenierte Thomas Hogan eine sogenannte porter safari, in der eine Reihe von afrikanischen Trägern allerlei Kisten, Peggy in einer sänftenartigen Hängematte und den Kühlschrank durch den Dschungel tragen mussten (Szene  102). Der Off-Sprecher erläutert zwar, die Gruppe gehe auf eine Elefantenjagd, der einzige Zweck der Unternehmung war es allerdings, möglichst viele 244Träger in Aktion zu zeigen; das folgende Kapitel zu den einheimischen Bediensteten wird diese Aufnahme nochmals detaillierter aufgreifen.

Der Kühlschrank und Peggy nehmen hier optisch die gleiche Rolle ein. Beide werden von mehreren Männern geschleppt und bilden dabei – ganz in Weiß – einen visuellen Kontrapunkt zum düsteren Umfeld des Urwalds und den nackten Körpern der Träger. Der Kommentar des Off-Sprechers – »Of course we can’t be separated from our cocktails« – verknüpft den Kühlschrank und Nahrungsmittel nun auch mit dem elaborierten High Society-Lebensstil.

Einen deutlichen Gegensatz dazu schufen die Thaws mit einer Szene über die sogenannten Pygmäen, die Bewohner/innen des Ituri-Regenwaldes, die eine relativ geringe Körpergröße hatten. Diese waren fester Bestandteil der meisten zeitgenössischen Afrikafilme, die sie als besonders rückständig darstellten. »Black Majesty« vermittelte diesen Eindruck über Essen (Szene 103). Der Film enthält eine lange Szene darüber, wie ein Mann einen sehr hohen Baum nur mithilfe eines Seils erklimmt, um an den Honig eines Bienenstocks zu kommen. Die beeindruckende Leistung des Kletterers wird jedoch durch die anschließende Aufnahme konterkariert, die den Verzehr des Honigs zum Gegenstand hat.

Der Ausschnitt greift das bekannte Motiv von Menschen auf, die sich scheinbar unkontrolliert auf dem Boden wälzen. Die Nahaufnahmen der Gesichter konzen­trieren sich daraufhin auf die wilde Mimik und die ›unzivilisierte‹ Art des Essens, benutzen die Dargestellten doch ihre Hände und schmieren sich den Honig geradezu ins Gesicht. Die aufsichtige Perspektive auf den Mann lässt ihn umso unterlegener und primitiver erscheinen.

Mit diesen Szenen grenzten sich die Thaws jedoch nicht nur von den Afrikaner/inne/n ab, sondern auch von den berühmten Johnsons. Diese lebten demonstrativ ein Beziehungsmodell, das mit der High Society kaum kompatibel war. Auch wenn sie in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren enorme Berühmtheit erlangt hatte und etwa auch für Kosmetikprodukte Werbung machte, verkörperte Osa doch eine konservative und hingebungsvolle Weiblichkeit. In den Filmen der Johnsons kreist ihr Handeln stets um das Wohlbefinden ihres Mannes und das häusliche Leben im Camp. Essen spielte in diesem Kontext eine herausragende Rolle, über das die Johnsons zum einen ihre zivilisatorische Arbeit im Dschungel visualisieren konnten. Zum anderen stellte Osa über den vergeschlechtlichten Umgang mit Nahrungsmitteln beim Kochen und Servieren ihre sorgende Frauenrolle her. »Simba« beispielsweise läuft spannungsvoll auf eine Jagd zu, bei der Osa angeblich eine Löwin erlegt.[61] Um das Bild der wehrhaften Frau mit Gewehr wieder einzufangen, en245det der Film daraufhin aber mit Osa, die einen Apfelkuchen backt. Die Geschlechterrollen waren damit wieder ins Gleichgewicht gebracht (Szene 104).

In »Baboona« fragt darüber hinaus Martin seine Frau morgens nach dem Aufstehen: »Os’, when will breakfast be ready?« »In ten minutes«, folgt prompt die Antwort; dabei trägt Osa einen züchtigen Pyjama. Etwas später bereitet sie in einem Camp des Paares über eine Kochstelle gekauert ein Gericht zu. Martin kommentiert und bewertet ihre Fähigkeiten als Köchin aus dem Off, während er selbst lesend im Hintergrund zu sehen ist (Szene 105).

Osa bestätigte diese Rolle über die Jahre in zahlreichen Artikeln wie zum Beispiel für das Magazin Good Housekeeping, in dem sie 1924 schrieb: »I am a home budy. The only difference between me and millions of other wives is that I must make a home ›on the go‹.«[62] Kochen zählte in New York dagegen weder zu Peggys Tätigkeiten noch war der verarbeitende oder dienende Umgang mit Lebensmitteln Teil ihrer medialisierten High Society-Rolle. Die einzige Szene in den Afrikafilmen, in der Essen zubereitet wird, ist somit auch eine humoristische Aufnahme in »Black Majesty«, in der Peggy und Larry gemeinsam ein Spiegelei auf einem heißen Stein in der Sahara braten (Szene 106). Im Vordergrund stand allerdings gerade nicht die Nahrungszubereitung, sondern die erstaunlich große Hitze.

Hier wird jedoch auch sichtbar, wer für die kulinarische Versorgung des Paares zuständig war, nämlich die Kenianer, die die Thaws engagiert hatten. Tatsächlich nahmen afrikanische Bedienstete in den Filmen der Thaws insgesamt eine zentralere Rolle ein als bei den Johnsons. Diese Personengruppe steht deshalb im Mittelpunkt des folgenden Kapitels.